ورا تماری(Vera Tamari)، هنرمند، مربی و نمایشگاه‌گردان فلسطینی است که در سال ۱۹۴۵ در خانواده‌ای خلاق در اورشلیم متولد شد. مادرش، مارگو دباس، و برادرش، ولادیمیر تماری، هر دو هنرمند تجسمی بودند و خواهرش، تانیا، خواننده کلاسیک است. در سال ۱۹۶۶، او مدرک لیسانس هنرهای زیبا را از کالج زنان بیروت (که در حال حاضر دانشگاه آمریکایی لبنان است) دریافت کرد و از سال ۱۹۷۲ تا ۱۹۷۴ در موسسه هنرهای ایالتی در فلورانس ایتالیا، در رشته سرامیک تحصیل کرد. در سال ۱۹۸۴، او مدرک کارشناسی ارشد هنر و معماری اسلامی را از دانشگاه آکسفورد دریافت کرد. تماری در سال ۱۹۸۶ به دانشکده معماری دانشگاه بیرزیت پیوست، جایی که نزدیک به دو دهه تاریخ هنر و ارتباط بصری تدریس کرد و در سال ۲۰۰۵ موزه قوم‌نگاری و هنر بیرزیت را بنا نهاد.

همزمان با انتفاضه اول فلسطین (۱۹۸۷-۱۹۹۳)، تماری به همراه سلیمان منصور، نبیل عنانی و تیسیر برکات، جنبش «دیدگاه نو» را تأسیس کردند. این چهار هنرمند، رویکردی جدید را هم از نظر شکل و هم از نظر محتوا، به آنچه در آن زمان به عنوان هنر متعهد شناخته می‌شد، پیشنهاد دادند؛ هنری که از طریق ابزارها و نمادهای متعارف در خدمت آرمان آزادی فلسطین بود. جنبش «دیدگاه نو» هنرمندان را به تحریم هرگونه ماده وارداتی از اسرائیل، که تقریباً شامل تمام رنگ‌ها، رنگ‌های مصنوعی و سایر لوازم هنری رایج بود، به چالش کشید. در عوض، هنرمندان «دیدگاه نو» از مواد طبیعی سرزمین خود برای ایجاد جایگزین‌های خلاقانه برای وارداتی که زمانی به آنها متکی بودند، استفاده کردند.

تماری در کنگره بین‌المللی هنرهای اسلامی و صنایع دستی که در شهر اصفهان، از ۱۲ تا ۱۷ مهرماه در سال ۱۳۸۱ برگزار شد، شرکت کرد و مقاله‌ای با عنوان «مسئله هویت در سرامیک سنتی و معاصر فلسطین» نیز ارائه داده است.

آنچه در پی می‌خوانید؛ یادداشتی از تالین ووسکریچیان  Taline Voskeritchian هنرمند و هم‌دانشگاهی ورا تماری است که با عنوان «یک عمر هنر فلسطینی با آثاری از ورا تماری» منتشر شده و به تحلیل و بررسی آثار وی اختصاص دارد.

***

من و ورا تماری(Vera Tamari) در سال ۱۹۶۴ در دانشگاه با هم آشنا شدیم. پس از فارغ‌التحصیلی، راه‌هایمان از هم جدا شد، راه او به فلسطین و راه من به آمریکا. ما از طریق ملاقات‌های گاه‌به‌گاه در عمان و رام‌الله با هم در ارتباط بودیم. فراتر از دوستی‌مان، آثار ورا تماری همیشه باعث شده است که از خود بپرسم: او چگونه چنین آثار قدرتمندی را با چنین روش‌های ظریف و تقریباً مرموزی خلق می‌کند؟ نوشته‌های من با این سوال، با انگیزه‌ای آماتورگونه و با در نظر گرفتن معنای اصلی این کلمه، شکل گرفته‌اند.

هنر ورا تماری که ریشه در زندگی روزمره فلسطینیان تحت اشغال دارد، به چشم‌اندازی تجاوز شده، به بندر اجدادی‌اش یافا در مدیترانه، به قرن‌ها هنر اسلامی، به تهاجم ارتش‌های پی‌درپی به سرزمین مادری‌اش و موارد دیگر نگاه می‌کند. او از خاک رُس، کاغذ، پارچه، فلز، پلکسی گلاس، چوب، رنگ، سنگ، فیلم، پرده سیمی و عکس برای خلق مجموعه‌ای از آثار استفاده می‌کند که به همان اندازه که متنوع هستند، در برابر دسته‌بندی‌های سیاسی و زیبایی‌شناختی نیز مقاومت می‌کنند. این آثار مرزها و نمادهای هنری را زیر سوال می‌برند و سنت‌های محلی را با جنبش‌ها و شیوه‌های هنری بزرگ‌تر پیوند می‌دهند.

تماری در طول عمر خود که جنگ ۱۹۶۷، دو انتفاضه و تهاجم‌های بی‌شمار اسرائیل به کرانه باختری و غزه را در بر می‌گیرد، شاهد و وقایع‌نگار، مربی و هنرمند متعهد، ناظر و نیروی خلاق نیز بوده است. از اواسط دهه ۱۹۶۰، او در مورد سنت‌های سفالگری و معماری فلسطین تحقیق و مستندسازی کرده است. دو موزه را در دانشگاه بیرزیت (BZU)، یکی فیزیکی و دیگری مجازی، تأسیس و مدیریت کرده است. به تأسیس انجمن‌ها و گالری‌های هنری و برنامه‌ریزی نمایشگاه‌ها کمک کرد؛ زنان جوان فلسطینی را برای تبدیل شدن به معلمان هنر در مرکز آموزش زنان UNRWA آموزش داد؛ و به دانشجویان معماری و طراحی در BZU تدریس کرد.

همه این موارد و موارد دیگر در دو کتاب اخیراً منتشر شده، مستند شده است: «بازتاب‌های صمیمانه: هنر ورا تماری» (A.M. Qattan، ۲۰۲۱) و «بازگشت: خاطرات خانوادگی فلسطینی در نقش برجسته‌های گلی، عکس‌ها و متن» (بنیاد تصویر عرب AIF و کتابفروشی آموزشی، ۲۰۲۲).

مقالات و تفسیرهای هنرمندان و متخصصان هنری دیگر در «بازتاب‌های صمیمانه»، دستاوردهای تماری را در زمینه‌های سیاسی، محلی و خانوادگی آنها قرار می‌دهد. آنها نگاهی به هنرمند به عنوان فردی با چهره‌ها و نقش‌های مختلف ارائه می‌دهند: نقاش، سرامیک‌کار، هنرمند چیدمان، نهادساز، معلم هنر، متصدی نمایشگاه و فعال اجتماعی در جامعه‌ای تحت اشغال.

در «بازگشت»، تماری نویسنده ده فصل کتاب است که هر کدام به یک تابلوی نقش برجسته سفالی خاص از مجموعه «پرتره‌های خانوادگی» او (۱۹۸۹-۱۹۹۶) اختصاص دارد. این کتاب به سنت باشکوه وقایع‌نگاری خانوادگی فلسطینی تعلق دارد و مملو از مجموعه‌ای قابل توجه از افراد است که داستان‌هایشان ریشه در وقایع فاجعه‌بار اخراج، تبعید و بازگشت دارد، اما همچنین تجربیات روزمره‌تر معاشرت، معاشقه و البته نشستن در مقابل دوربین عکاس را نیز در بر می‌گیرد. تماری این داستان‌ها را با سبکی روایت می‌کند که به همان اندازه که غم‌انگیز است، سبک نیز هست. صدای او صدای انعطاف‌پذیر نویسنده‌ای است که ظاهر می‌شود و ناپدید می‌شود و دوباره در جایی دیگر، در مکانی بینابین، ظاهر می‌شود و روایتی پایدار را می‌بافد، عادات را وقایع‌نگاری می‌کند و فرهنگ صمیمی فلسطین قبل و بعد از ۱۹۴۸ را توصیف می‌کند.

سامیه حلبی، نقاش، در کتاب «تأملات صمیمانه» اشاره می‌کند که روش تماری «گردآوری اجزا» است و منابع آن در «هنر انتزاعی هندسی عرب که بین قرن‌های یازدهم و هجدهم شکوفا شد»، «هنرمندان آزادی‌بخش بیروت در دهه ۱۹۷۰» و «هنرمندان انتفاضه دهه ۱۹۸۰» به علاوه کوبیسم و ​​نقاشی دیواری مکزیکی قرار دارد. حلبی می‌گوید که تماری روش‌های مرسوم برای گنجاندن این اجزای مونتاژ شده را به چالش می‌کشد؛ آثار او، به ویژه نقش برجسته‌ها، مرزبندی بین شیء هنری، زندگی روزمره و تجربه را زیر سوال می‌برند. این گردآوری اجزا که در شرایط اشغال نظامی طولانی و بی‌رحمانه شکل گرفته و به آن شکل داده شده است، استعاره‌ای زایشی برای کل پروژه هنری تماری است. این اصل در این نمونه کارها نیز مشهود است، که خود تماری برای این نوشتار انتخاب کرده است.

خاک رُس یکی از رایج‌ترین مواد مورد استفاده تماری است، به ویژه در آثاری مانند «پرتره‌های خانوادگی»، «داستان یک درخت» (۲۰۰۲)، «پیشگوهایی از دریا» (۱۹۹۸) و «جنگجویانی که از اینجا گذشتند» (۲۰۱۹). اگرچه تماری از خاک رُس لعاب‌دار برای تولید سرامیک‌های استودیویی استفاده می‌کند، اما رنگ و بافت این ماده، آن کیفیت خاکی و طبیعی بومی منطقه را در تکه‌ها و لایه‌های تاریخ تداعی می‌کند. در دستان تماری و بر روی چرخ سفالگری‌اش، خاک رُس لعاب‌دار به واسطه‌ای برای امکان، برای گردآوری تبدیل می‌شود. در «پرتره‌های خانوادگی»، تصویر عکاسی، گویی، به خاک رس مهاجرت می‌کند و در این فرآیند، وزن و حجم مجسمه‌سازی را به دست می‌آورد، که لحظه عکاسی را تثبیت کرده و آن را در زمان و مکان گسترش می‌دهد. به چهره‌های انسانی، یک جمع‌گرایی، حتی همبستگی می‌بخشد. اما تماری کار دیگری انجام می‌دهد: او یک پس‌زمینه نقاشی‌گونه به هر اثر اضافه می‌کند و پنل‌ها را با کاشی‌کاری قاب می‌گیرد. نتیجه نگران‌کننده اما در عین حال به یاد ماندنی است. بدون حالات چهره، فیگورها جهان‌شمولی فرم را به دست می‌آورند، اما همچنین گمنامی امر جهان‌شمول را که به نوبه خود با قاب‌بندی آن با هنر محلی کاشی‌کاری تزئینی پیچیده می‌شود، به دست می‌آورند.

تماری در مصاحبه‌ای در مجله «تأملات صمیمانه» با یزید عنانی می‌گوید: «بازنمایی زندگی فلسطینی یا منظره‌ای فلسطینی به خودی خود یک فعالیت براندازانه است.» این جمله نوعی جسارت برای بیننده است، زیرا آثار او هم آن چیزی هستند که در ظاهر به نظر می‌رسند و هم نیستند؛ انگیزه براندازانه به ندرت آشکار است.

برای مثال، پیشگویی‌هایی از دریا را در نظر بگیرید. پیشگویی‌ها منادی پیشگویی از سوی خدایان هستند، اما در چیدمان تماری، آنها بیشتر شبیه هم‌سرایی مرثیه‌هایی هستند که نمی‌توان آنها را بیان کرد، مرثیه‌هایی که زیر بار غم برای «عروس دریا» له شده‌اند. پیشگویان گویی بی‌کلام هستند، چهره‌هایشان از هم گسیخته و بدن‌هایشان صرفاً میخ‌های فلزی است. چشمان آنها شکاف‌های کوچکی در خاک رس است که از طریق آنها غروب خورشید مدیترانه‌ای به صورت پنل‌های مستطیلی نمایش داده می‌شود. گویی خود غروب خورشید تکه‌تکه شده است؛ با از دست دادن «عروس دریا»، خود غروب خورشید نیز در خطر از دست دادن نور خود است. در محل، آنجا در ساحل مدیترانه، با دریا در پشت سرشان، این پیشگویی‌ها کیفیتی آن‌جهانی و در عین حال بی‌واسطه به دست می‌آورند، گویی دعوتی برای بیننده هستند، یک مواجهه رو در رو. تماری در ایمیلی می‌نویسد: «من یک بار تعدادی از پیشگویی‌ها را به یافا بردم و در ساحل دریا آنجا چیدمانی ساختم و میله‌ها را در شن‌ها کاشتم. باد آن روز باعث حرکت میله‌ها شد و چهره‌ها به طرز نفس‌گیری متحرک شدند و امواج متحرک از چشم‌ها و دهان‌ها دیده می‌شدند که به سرها جان بیشتری می‌بخشید.»

حنان توکان در کتاب «تأملات صمیمانه» می‌نویسد: «ورا تماری بی‌سروصدا آنچه را که در هنر عمومی و گفتمان علمی در مورد هنر فلسطین قابل گفتن و انجام دادن است، مختل کرده است.» در کتاب «داستان یک درخت»، توجه تماری به درخت زیتون، نماد رنج، معیشت و پایداری فلسطینیان و همچنین سیاست اسرائیل در ریشه‌کن کردن هزاران درخت میوه‌دهنده است. دانستن این نکته مفید است که، همانطور که تماری در بیانیه هنرمند می‌گوید، «داستان یک درخت» در طول حمله اسرائیل به رام‌الله در سال ۲۰۰۲ به وجود آمد. تماری که در خانه‌اش محصور شده بود، به عنوان آیینی از مقاومت درونی، شروع به شکل دادن گلِ رُس به درختان زیتون مینیاتوری کرد.

درختان سفالی در پس‌زمینه عکسی از یک درخت زیتون واقعی با شاخه‌های فراوان و پوست تنومندش قرار گرفته‌اند. این تضاد چشمگیر است: فراتر از سیاه و سفید عکس اصلی و تُن‌های خاکی درختان سفالی، چیدمان تاماری به دو نکته اشاره دارد: به حرکت نمادین هنرمند در شکل‌دهی و جمع‌آوری درختان کوچک، و به خود نماد که اکنون تغییر یافته است – بسیار کوچکتر شده، اما به ۶۶۰ درخت نیز تقویت شده و در یک جنگل کامل بر روی پایه‌ای از جنس پلکسی گلاس جمع شده است. آنچه که شرح داده نشده، اما در قلمرو نادیده‌ها و ناگفته‌ها جای دارد، کار مانند آشپزخانه‌ای برای هنرمند است، اثری طولانی و صبورانه برای تکمیل هر درخت زیتون، مونتاژ درختان و قرار دادن آنها در مقابل عکس – حرکتی شکننده در برابر خشونت مهاجم.

در اثر «جنگجویان از اینجا گذشتند»، مهاجمان – به صورت جمع، که در طول قرن‌ها، در سراسر فلسطین پراکنده شده‌اند – کلاه‌خودهای نظامی آنها، از یونانی-رومی گرفته تا اسرائیلی هستند. یادداشت‌های هنرمند تماری به ما می‌گوید که این چیدمان در مقابل نقاشی‌های آبرنگ از مناظر فلسطین قرار گرفته است. با این حال، در اینجا، فقدان آن پس‌زمینه، بُعدی ترسناک به آن می‌بخشد که با جزئیات مستند خود کلاه‌خودها تشدید می‌شود. این تجمع خطی از این جهت اهمیت دارد که مهاجمان، برخلاف پیشگویان دریا یا پرتره‌های خانوادگی، همانطور که عنوان می‌گوید، عناصری در یک فرآیند یا حرکت تاریخی طولانی هستند. کلاه‌خودهای مهاجمان نمادهای قدرت نظامی هستند، اما در اینجا آنها به عنوان آنچه که باقی مانده است، به عنوان بقایایی – بقایایی که با دقت ساخته شده‌اند از خشونت و ویرانی صاحبانشان – به نظر می‌رسند.

در گردآوری قطعات، انگیزه تماری، گرد هم آوردن تضادهای متقابلاً منحصربه‌فرد است، به خصوص در قطعات چیدمان که ذاتاً تجسم پارادوکس هنرِ تحت اشغال هستند: آنها به عنوان چیدمان در نظر گرفته شده‌اند تا در برابر ویرانی‌های زمان و تهاجم مقاومت کنند، اما در عین حال در معرض خشونت مهاجم نیز هستند.

در «خانه» (۲۰۱۶)، تماری خانه را به نقطه مقابل خود تبدیل می‌کند و «می‌خواهیم سوار شویم؟» (۲۰۰۲) چیزی بیش از عنوان سرگرم‌کننده‌اش را فاش می‌کند. هر دو چیدمان‌های هنری عمومی هستند، یکی هنوز پابرجاست و دیگری مدت‌هاست که توسط ارتش مهاجم ویران شده است.

«خانه»، یک راه پله پلکسی گلاس محصور شده با توری سیمی، در باغ موزه فلسطین در بیرزیت، در ارتفاعی قرار دارد که توسط پوشش گیاهی بومی احاطه شده است. تماری می‌گوید که این راه پله، راه پله خانه‌های اورشلیم قبل از ۱۹۴۸ را به یاد می‌آورد که خانه‌ها و خانواده‌ها را به یکدیگر متصل می‌کنند. در این چیدمان، راه‌پله منزوی و از مصالح بومی خود جدا شده و به عنوان وسیله‌ای برای «امنیت» در برابر تجاوزات شهرک‌نشینان، که هرگز دور از دسترس نیستند، از محیط اطراف خود جدا و محصور شده است. برخلاف خانه‌های سنتی فلسطینی، تمام مصالح خانه، مصنوعی هستند. به طور قابل توجهی، خانه فاقد انسان یا حیوان است.

اما خانه، ابهامی واژگون‌کننده را نیز در خود جای داده است. راه‌پله حرکتی رو به بالا در برابر گسترش جانبی شهرک‌نشینان است، گویی سرپیچی از وضع موجود. با این حال، حرکت رو به بالا، تعالی نیز هست، رسیدن به – چه؟ امید؟ قرار نیست پله‌ها در هوا به پایان برسند، اما خانه دقیقاً همین است، و این سوال را مطرح می‌کند: چه – چه امیدی، چه «خانه‌ای»؟

به عنوان یک چیدمان هنری عمومی، «سوارکاری» دیگر وجود ندارد جز در عکس‌ها و در خاطره سازندگانش – سازندگان، به صورت جمع، زیرا «سوارکاری» یک تلاش اصیل اما به طرز عجیبی جمعی بود (و هست)، و زندگینامه‌اش به همان اندازه که بدنام است، اصیل نیز هست. مقاله آلا یونس در «بازتاب‌های خودمانی» این زندگینامه را مستند می‌کند: در یک دوره سه ماهه بین مارس و ژوئن، تانک‌های اسرائیلی بارها به رام‌الله و شهر مجاور البیره حمله کردند و حدود ۷۰۰ ماشین را در این فرآیند خرد کردند، در حالی که بسیاری از صاحبان آنها، تحت حکومت نظامی، پشت پنجره‌ها و درهای بسته تماشا می‌کردند. این آشوب جرقه «رفتن برای سواری» را زد، چرا که یونس می‌نویسد: «ورا در زمین بازی متعلق به مدرسه پسرانه فرندز، جاده را صاف کرد، با ماشین‌های دیگر چرخید و سپس در آن توقف کرد.» پنج ماشین له شده که این چیدمان را تشکیل می‌دادند، به رادیوهای مینی ترانزیستوری و خرده ریزهایی مجهز شده بودند تا توهم عادی بودن و شادی را ایجاد کنند. کارگران، دانش‌آموزان BZU و خود تماری در این چیدمان شرکت داشتند.

ظرف چند ساعت پس از افتتاحیه در ۲۳ ژوئن، ۱۰۰ خودروی زرهی اسرائیلی بازگشتند و باعث تخریب بیشتر، از جمله خودِ چیدمان، شدند.

تماری اصرار دارد که قصد او «صرفاً تبدیل زباله به یک شکل هنری یا یک ضد ژست» نیست. او می‌گوید که می‌خواسته نشان دهد که چگونه «ماشین جنگ» «یک واقعیت منطقی دنیوی» را به چیزی غیرمنطقی و عجیب و غریب تبدیل می‌کند. این تغییر، انبوهی از سوالات را برای تماری و بیننده ایجاد می‌کند: خالق این چیدمان کیست؟ اسرائیلی‌ها، هنرمند، کارگران؟ بیننده کیست؟ بچه‌های محله، اسرائیلی‌های یک شهرک مجاور؟ سربازان اسرائیلی؟ تماری پاسخ خودش را دارد که بیش از کلمات گویا است: «من صرفاً متصدی بودم.»

برای مردمی که تحت اشغال هستند، تنها هنری که شایسته نامش باشد، می‌تواند هنری باشد که در شکل و استعاره، احتمال – نمادین و واقعی – نابودی خود به دست اشغالگر را در بر داشته باشد. هنری که هم برانداز و هم تسلی‌بخش است و هم منبع تجدید حیات. فلسطینی‌ها این را خوب می‌دانند و ورا تماری هم همینطور.